Maître de la Légende de Sainte Ursule

Provenance :

• Baron Jo van der Elst, Vienne, vers 1930 ;

• collection van der Elst, 1953 ;

• collection privée, Belgique.

L’art du Maître de La Légende de Sainte Ursule se manifeste avec...

Provenance :

• Baron Jo van der Elst, Vienne, vers 1930 ;

• collection van der Elst, 1953 ;

• collection privée, Belgique.

L’art du Maître de La Légende de Sainte Ursule se manifeste avec une vigueur particulière dans ce petit panneau dévotionnel où la suavité des types memlinguiens se conjugue avec une mise en place dynamique et diagonale annonciatrice des temps nouveaux et réminiscente de l’influence d’un Van der Goes, de l’Adoration des Mages (perdue mais connue par d’innombrables copies) duquel la figure de l’Archange Saint-Michel semble d’ailleurs directement dérivée.

La Vierge trône ici en majesté, dûment ceinte d’une couronne ornée de pierreries comme Reine du Ciel, sur une Sedes de pierre revêtue d’un somptueux brocart et délicatement orné d’ogives gothiques fleuries. Elle présente avec douceur et gravité un Enfant Jésus entièrement dévêtu et nimbé d’une auréole de lumière divine que l’on retrouve d’ailleurs dans les reflets diaprés de la cuirasse de l’Archange.

La présence obstructrice du trône souligne qu’il s’agit bien là d’une lumière divine irradiant les premiers spectateurs de l’apparition divine et, au-delà, de façon plus métaphorique, l’humanité entière.

Dans un geste d’accueil autant que de bénédiction vis-à-vis des deux autres acteurs de la scène, le Christ croise discrètement les bras, un geste qui de façon indirecte peut également se lire comme une référence à la Rédemption ultime qu’il apportera aux hommes par le sacrifice de sa Crucifixion.

Saint militaire, et, comme tel, revêtu de sa cuirasse, l’Archange Michel dans une position figurant autant un élan arrêté que le stade intermédiaire d’une génuflexion, présente de façon dynamique le donateur. Celui-ci est naturellement représenté à genoux, en orant, à une échelle symboliquement inférieure à celles, respectivement, de l’Archange et de la Vierge à l’Enfant. Si rien ne nous est connu de son identité exacte, on peut néanmoins supposer, eu égard à son vêtement qu’il appartient à la bourgeoisie. Suivant la coutume qui veut que les donateurs soient présentés par leur saint patron éponyme, son prénom est, selon toute vraisemblance, Michel, à moins que la présence de l’Archange ne soit ici justifiée par la ville d’origine du commanditaire (Bruxelles, en l’occurrence, dont Saint Michel est en effet le patron) ou encore par l’association du Saint à telle confrérie, guilde ou association dont il ferait partie. Sa physionomie puissamment caractérisée, aux ombrages accusés typiques de la main de l’artiste (elle n’est d’ailleurs pas sans rappeler la figure de l’ambassadeur français figurant sur le premier panneau de la série éponyme du maître, dédiée à Sainte Ursule), rend hommage aux talents de portraitiste du maître.

Une implication symbolique non immédiatement décelable fait converger les regards des trois personnages périphériques vers les parties génitales de l’Enfant Jésus : loin d’être choquante, vu que, non soumises au Péché originel, "genitalia Christi non sunt pudenda", cette convergence des regards, récurrente à la fin du XVe siècle, permet de souligner implicitement l’Incarnation du Christ et de fait, sa double nature à la fois divine et humaine, en des temps où la hiérarchie catholique s’attachait à combattre une résurgence de l’hérésie monophysite.

La poterne et l’enceinte que l’on distingue au plan moyen entourent un parterre à la végétation et flores foisonnantes. Elles définissent d’emblée l’espace de l’apparition comme un "hortus conclusus", métaphore traditionnelle associée à la Vierge et renvoyant indirectement à la conception virginale du Christ. D’ultérieures associations symboliques rappelant les vertus mariales se retrouvent dans le choix des fleurs qui s’érigent du parterre : le lys pour sa pureté, l’œillet pour les Douleurs qu’elle acceptera d’endurer, etc.

On y distingue une figure de vieillard appuyée sur un bâton, Saint-Joseph, à n'en pas douter, dont l’échelle réduite souligne la hiérarchie marquée présidant à l’ensemble de la représentation, ou, à tout le moins, la prédominance, dans le tableau, de la perspective morale.

Un exemple ultérieur de symbolisme caché se retrouve dans l’opposition entre le gothique fleuri et flamboyant du trône et les simples arcades romanes en plein cintre de la tourelle d’entrée. Cette opposition stylistique exprime de façon non ambiguë le passage de l’Ancienne à la Nouvelle Loi que suscite l’Incarnation du Christ. Par le choix passéiste de l’ordre architectural privilégié (le Maître de La Légende de Sainte Ursule aurait pu tout aussi bien opposer les balbutiements de l'art renaissant à des bâtiments gothiques), la représentation conforte la vision d’un maître bien ancré dans la tradition et non encore prêt à assumer pleinement les bouleversements esthétiques qui vont balayer la scène artistique flamande au début du XVIe siècle.

D’autres indices se présentent néanmoins comme de timides essais de confrontation aux nouvelles lois de la représentation perspective : de la présentation oblique du trône à la perspective induite par les deux croix ornant respectivement la lance et le diadème de Saint-Michel, en passant par l’agonie quelque peu cocasse du dragon attribut qu’il foule à ses pieds, croqué da sotto in su.

Dans le lointain, on distingue un paysage urbain qui, dans la logique iconographique, devrait se lire comme une représentation de la Jérusalem attendant le pieux donateur, mais qui, par la silhouette caractéristique de son beffroi, se donne aussi comme un portrait de la ville de Bruges, ville du peintre et sans doute aussi du commanditaire. Une telle pratique est, on le sait, récurrente dans l’œuvre du peintre et sera la marque de toute une génération d’artistes brugeois, pénétrés de la fierté d’appartenir à une véritable métropole commerciale et artistique.

Ce détail autant que la grave sérénité des personnages, réminiscents de l’art de Memling, le chiaroscuro appuyé des carnations, l’attention portée à l’élément botanique ainsi que la tension existant entre éléments archaïsants et velléités modernistes sont autant d’éléments qui font de ce panneau un témoignage précieux de l’art de cet artiste encore mal connu qu’est le Maître de la Légende de Sainte Ursule...

Actif à Bruges dans le dernier quart du XVe siècle


La personnalité artistique distincte de ce maître de l’école brugeoise, actif entre 1480 et 1500, émergea grâce à Friedländer à la suite de...